DIRECCIÓN ESCÉNICA
"Es opinión generalizada entre los principales teóricos del teatro y directores de escena más reputados, que conviene mantener en todo momento del largo proceso de los ensayos ante la mirada de los actores la creencia de que el director tiene las ideas claras sobre lo que quiere conseguir, sea esto más o menos verdad. Esta afirmación puede matizarse todo lo que quieras, pero lo que finalmente es irrebatible es que no hay nada peor para los actores que sentir la sensación de que el director no sabe por dónde van las cosas, que no hay piloto en el barco en definitiva. Nuevamente es Brook el que dice que hay un modelo de director peor que un mal director: es un director “regular”. ¿Porqué?. Porque al menos un mal director se desenmascara enseguida y provoca en los actores la sensación de que son ellos los que tienen que sacar la nave a flote. Mientras que un director “regular”, tendrá días buenos y días malos, y en ese término medio ni siquiera provocará esa respuesta salvadora.
Y piensa también que, en último extremo, el éxito máximo del director será el haber sacado, por el procedimiento que sea, la máxima capacidad y la máxima creatividad tanto de los actores como del equipo de ayudantes. (BARBA, EUGENIO - https://elsimagico.wordpress.com/category/direccion-escenica/)
ENSAYO PROCESO DE DIRECCIÓN ESCÉNICA.
En este proceso de dirección escénica se experimentó una estructura diferente al concepto mismo de dirección escénica, pues partí a raíz de la experimentación y las técnicas de improvisación, tan abordadas en ciclos anteriores, para obtener resultados de marcación en el espacio. Para lo cual contaba con la participación activa de tres compañeros en escena, predispuestos a seguir premisas específicas a partir de sus propias propuestas antes ya marcadas por ellos mismos.
Fueron dos etapas claramente divididas en dirigir y ser dirigido por otro compañero, al fin de crear un ciclo rotativo en el que todos participemos interna y externamente de este proceso. El primer día fue muy confuso pues, a pesar de traer un modelo de premisas claras para exponerlas ante los intérpretes, no había una idea central clara del tema u objetivo a mencionar en la composición, sin embargo a medida que el proceso avanzaba iban apareciendo formas sugerentes, de una centralidad tópica.
El calentamiento inicial fue crucial en mi proceso compositivo, independientemente de cual iba a ser el resultado, tuvimos un calentamiento netamente físico, al igual que un calentamiento de concentración, aún que éste último haya sido menos enfatizado. Con la limitación del tiempo para la improvisación, que marcó un obstáculo significativo en cuanto al desarrollo cuantitativo de la misma. A pesar de ello, la organización estratégica de las premisas permitió el avance en el primer día. Los actores o intérpretes juegan un papel muy importante, su cuerpo y acciones físicas un rol necesario para la composición, su disposición ante las premisas fue parte clave en el proceso, pero sobretodo la forma en la que fueron expuestas las mismas, pues descubrí que, a pesar de contar con un vocabulario común y técnico, había que ser muy cuidadoso con la forma de soltar las premisas pues podían ser malinterpretadas o simplemente no comprendidas.
Luego de esa etapa y con la ayuda y recomendaciones de los profesores que mantenían vigentes del proceso llevado por cada uno, teniendo dos perspectivas coincidentes en ciertos puntos de vista, pero todos útiles para la composición. Continuando con los procedimientos pasamos a la etapa final que constaba en marcar o empezar a registrar los movimientos o acciones que surgían en el desarrollo anterior.
El mayor inconveniente con el cual me encontré en el momento de exponer las premisas fue, la libertad dada en su momento a los intérpretes fue el motor que activó las acciones más cómodas y con las que se encontraban en armonía, sin brindarme mayor material de trabajo al que modelar, pero a medida que avanzaba los encuentros marcaron fuerte contacto físico y una tensión dramática entre los intérpretes. Los trayectos generados por los compañeros fueron formas geométricas básicas, tendiendo a generar repeticiones y formas muy cotidianas de trayectoria por parte de ellos pero siempre con la opción a irrumpir en aquella cotidianidad y costumbre de los cuerpos, logrado con la incorporación de un tercer intérprete como un elemento de rompimiento de aquel encadenamiento que sugerido por las dos primeras participantes.
la igual que Barba menciona el inicio del proceso puede ser aletargado y un poco confuso, e incluso puede no tener ni pies ni cabeza, repito, en un principio, pero es cuestión de organizar las propuestas de los intérpretes para concatenar una serie de momentos que nos dicen algo a los espectadores y a uno mismo como director y va tomando forma un nuevo nivel de composición, no son momentos al azar, sino que cuentan con un sentido de continuidad y fluidez que a su vez brindan momentos muy sugestivos y conmovedores fuera del contexto emocional de la palabra.
Por último la segunda etapa, cuando se invirtieron los papeles la vista y la perspectiva del proceso da un giro radical, pues ahora entendemos la composición desde la proyección de intérprete aunque sin dejar de ser un proponedor de nuevas aristas para dar forma a la figura escénica que el director quiere materializar. En ésta etapa se intenta cuando menos estar muy predispuesto a cualquier premisa dada por el compañero, en un sentido de retribución al trabajo de colaboración realizado por ellos a su vez.
Fui, entonces guiado por tres compañeros en tiempo diferente, lo interesante fue que en cada caso, había cierto énfasis especial en un tema específico, es decir, mientras que para el primero la repetición y el acento en ella era lo más relevante para el siguiente la intención puesta en cada movimiento eran la clave para su composición. Cada uno con un nivel enérgico muy diferente del otro había cierto lenguaje común al que estábamos expuestos todos, resultando así una forma muy dinámica de comunicación. Aunque me atrevería a decir que cuando estaba en el papel de intérprete hubo cierta limitación en cuanto a propuesta y dinamismo fluido con el director y yo, pues en su mayoría me enmarcaba en el cumplimiento de la orden o premisa dada sin salirme un poco de la casilla sugerente, a entregarle material al compañero. Al parecer por este sentimiento de confort en el que e encuentra el cuerpo.
Al final, luego de varios ensayos con cada uno de los intérpretes y jugando ambos papeles, a dirigir y ser dirigido, la muestra final contó con varios matices, unos menos enérgicos que otros y unos más subjetivos que otros, pero siempre teniendo aquella premisa del tiempo que marca un ritmo, y a su vez una respiración que modifica una caminar o traslación, presente y claro en todo momento. S.P.
El calentamiento inicial fue crucial en mi proceso compositivo, independientemente de cual iba a ser el resultado, tuvimos un calentamiento netamente físico, al igual que un calentamiento de concentración, aún que éste último haya sido menos enfatizado. Con la limitación del tiempo para la improvisación, que marcó un obstáculo significativo en cuanto al desarrollo cuantitativo de la misma. A pesar de ello, la organización estratégica de las premisas permitió el avance en el primer día. Los actores o intérpretes juegan un papel muy importante, su cuerpo y acciones físicas un rol necesario para la composición, su disposición ante las premisas fue parte clave en el proceso, pero sobretodo la forma en la que fueron expuestas las mismas, pues descubrí que, a pesar de contar con un vocabulario común y técnico, había que ser muy cuidadoso con la forma de soltar las premisas pues podían ser malinterpretadas o simplemente no comprendidas.
Luego de esa etapa y con la ayuda y recomendaciones de los profesores que mantenían vigentes del proceso llevado por cada uno, teniendo dos perspectivas coincidentes en ciertos puntos de vista, pero todos útiles para la composición. Continuando con los procedimientos pasamos a la etapa final que constaba en marcar o empezar a registrar los movimientos o acciones que surgían en el desarrollo anterior.
El mayor inconveniente con el cual me encontré en el momento de exponer las premisas fue, la libertad dada en su momento a los intérpretes fue el motor que activó las acciones más cómodas y con las que se encontraban en armonía, sin brindarme mayor material de trabajo al que modelar, pero a medida que avanzaba los encuentros marcaron fuerte contacto físico y una tensión dramática entre los intérpretes. Los trayectos generados por los compañeros fueron formas geométricas básicas, tendiendo a generar repeticiones y formas muy cotidianas de trayectoria por parte de ellos pero siempre con la opción a irrumpir en aquella cotidianidad y costumbre de los cuerpos, logrado con la incorporación de un tercer intérprete como un elemento de rompimiento de aquel encadenamiento que sugerido por las dos primeras participantes.
la igual que Barba menciona el inicio del proceso puede ser aletargado y un poco confuso, e incluso puede no tener ni pies ni cabeza, repito, en un principio, pero es cuestión de organizar las propuestas de los intérpretes para concatenar una serie de momentos que nos dicen algo a los espectadores y a uno mismo como director y va tomando forma un nuevo nivel de composición, no son momentos al azar, sino que cuentan con un sentido de continuidad y fluidez que a su vez brindan momentos muy sugestivos y conmovedores fuera del contexto emocional de la palabra.
Por último la segunda etapa, cuando se invirtieron los papeles la vista y la perspectiva del proceso da un giro radical, pues ahora entendemos la composición desde la proyección de intérprete aunque sin dejar de ser un proponedor de nuevas aristas para dar forma a la figura escénica que el director quiere materializar. En ésta etapa se intenta cuando menos estar muy predispuesto a cualquier premisa dada por el compañero, en un sentido de retribución al trabajo de colaboración realizado por ellos a su vez.
Fui, entonces guiado por tres compañeros en tiempo diferente, lo interesante fue que en cada caso, había cierto énfasis especial en un tema específico, es decir, mientras que para el primero la repetición y el acento en ella era lo más relevante para el siguiente la intención puesta en cada movimiento eran la clave para su composición. Cada uno con un nivel enérgico muy diferente del otro había cierto lenguaje común al que estábamos expuestos todos, resultando así una forma muy dinámica de comunicación. Aunque me atrevería a decir que cuando estaba en el papel de intérprete hubo cierta limitación en cuanto a propuesta y dinamismo fluido con el director y yo, pues en su mayoría me enmarcaba en el cumplimiento de la orden o premisa dada sin salirme un poco de la casilla sugerente, a entregarle material al compañero. Al parecer por este sentimiento de confort en el que e encuentra el cuerpo.
Al final, luego de varios ensayos con cada uno de los intérpretes y jugando ambos papeles, a dirigir y ser dirigido, la muestra final contó con varios matices, unos menos enérgicos que otros y unos más subjetivos que otros, pero siempre teniendo aquella premisa del tiempo que marca un ritmo, y a su vez una respiración que modifica una caminar o traslación, presente y claro en todo momento. S.P.
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